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朱大可的博客

中国文化的危机与复苏

 
 
 

日志

 
 

朱大可:失败的历史遗产叙事——观部分世博展…  

2010-09-08 08:33:00|  分类: 文化时评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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是堆砌在屋顶上的皇家花园模型,而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故,它们在16~19世纪形成强大的传播势力,越过文明的茫茫黑夜,改变了整个世界的生活图景。 基于上述原因,拥有完整进化脉络的中国古代器物史,应当成为上海世博的历史叙事主线,却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是,中国不仅失去器物原创力的表达时机,而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物,未能被中国馆集中展示,相反,它们分散在浦西城市案例馆(西安、南京、杭州、苏州和宁波等)的角落,退化为一些细小而脆弱的碎片,无法支撑宏大的国族叙事。 城市案例馆中的苏州展区,用绘有写意山水的山墙招引游客,并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征,却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列,无法表述农业时代的日常生活场景,更无法表达苏州非物遗产和现代性的逻辑关系。西安大明宫馆,更是一座高唱空城计的仿古城楼,其间没有填充任何文化内脏。这种历史叙事的无力性,像病毒一样,弥漫于绝大多数本国场馆,构成了上海世博的最大困境。 唯一值得提及的,是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原,整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”,而内墙则采用竹片拼贴;屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙,以及一小块长满水稻的土地,俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法,具有强烈的叙事效果,在城市的中心,它举轻若重,重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置:它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧

朱大可:失败的历史遗产叙事——观部分世博展… - 朱大可 - 朱大可的博客 朱大可 失败的历史遗产叙事 观部分世博展馆有感 罗丹的雕塑《青铜时代》、米勒的油画《晚钟》、哥本哈根的“美人鱼”铜像、俄罗斯的登月车等等,都是本次世博中最引人注目的宝物。借用这样的器物塑造历史,是参展国家的共同策略。上海世博当局也急切地出示了本土“国宝”,那就是张择端的《清明上河图》,它被投放于中国馆的核心位置,用以展示中国古代城市的盛世场面。 但中国馆本次展出于的并非原图,而是由某家数码公司制作的百米投影动画。那种影像观摩的宏大形态,引起本国朝拜者的集体惊叹。为弥补真品缺席的遗憾,在中国馆的另一个角落,又展出了明代画家仇英的所谓“摹本”。但该作品并非真正的“临摹之作”。仇英是明代绘画大师,他有尊严地参照了张择端的构图,并套用原作的名字,仅此而已。仇本《上河图》以苏州为城市蓝本,采用青绿重设色技法,画作长度9.87米,比宋本多出将近一倍,整个画风与张本截然不同,具有独立文本的基本特征。但主办者却宣称,由于真国宝无法长时间展出,只能用仇英的“摹本”代替,这种违反常识的说辞,引发了外界的学术质疑*。 在中国历史格局的演变中,张择端的《清明上河图》所描绘的北宋京城,位于以黄河-汉水为依托的早期政治中轴线上(西安-开封,又称西轴线);而到了南宋,中国政治中轴发生东移,形成以运河为依托的后期中轴线(杭州-南京-北京,又称东轴线)。这一轴线转移,是中国历史分期的重大标志。用苏州代替开封,混淆两种截然不同的城市样态,就是本次世博最大的文化谬误,显示主办方对中国历史的草率与无知。 中国馆策展的更大失误还在于,真正意义上的“国宝”,并非这些只有膜拜价值的艺术品,更不

朱大可

朱大可 失败的历史遗产叙事 观部分世博展馆有感 罗丹的雕塑《青铜时代》、米勒的油画《晚钟》、哥本哈根的“美人鱼”铜像、俄罗斯的登月车等等,都是本次世博中最引人注目的宝物。借用这样的器物塑造历史,是参展国家的共同策略。上海世博当局也急切地出示了本土“国宝”,那就是张择端的《清明上河图》,它被投放于中国馆的核心位置,用以展示中国古代城市的盛世场面。 但中国馆本次展出于的并非原图,而是由某家数码公司制作的百米投影动画。那种影像观摩的宏大形态,引起本国朝拜者的集体惊叹。为弥补真品缺席的遗憾,在中国馆的另一个角落,又展出了明代画家仇英的所谓“摹本”。但该作品并非真正的“临摹之作”。仇英是明代绘画大师,他有尊严地参照了张择端的构图,并套用原作的名字,仅此而已。仇本《上河图》以苏州为城市蓝本,采用青绿重设色技法,画作长度9.87米,比宋本多出将近一倍,整个画风与张本截然不同,具有独立文本的基本特征。但主办者却宣称,由于真国宝无法长时间展出,只能用仇英的“摹本”代替,这种违反常识的说辞,引发了外界的学术质疑*。 在中国历史格局的演变中,张择端的《清明上河图》所描绘的北宋京城,位于以黄河-汉水为依托的早期政治中轴线上(西安-开封,又称西轴线);而到了南宋,中国政治中轴发生东移,形成以运河为依托的后期中轴线(杭州-南京-北京,又称东轴线)。这一轴线转移,是中国历史分期的重大标志。用苏州代替开封,混淆两种截然不同的城市样态,就是本次世博最大的文化谬误,显示主办方对中国历史的草率与无知。 中国馆策展的更大失误还在于,真正意义上的“国宝”,并非这些只有膜拜价值的艺术品,更不失败的历史遗产叙事

是堆砌在屋顶上的皇家花园模型,而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故,它们在16~19世纪形成强大的传播势力,越过文明的茫茫黑夜,改变了整个世界的生活图景。 基于上述原因,拥有完整进化脉络的中国古代器物史,应当成为上海世博的历史叙事主线,却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是,中国不仅失去器物原创力的表达时机,而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物,未能被中国馆集中展示,相反,它们分散在浦西城市案例馆(西安、南京、杭州、苏州和宁波等)的角落,退化为一些细小而脆弱的碎片,无法支撑宏大的国族叙事。 城市案例馆中的苏州展区,用绘有写意山水的山墙招引游客,并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征,却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列,无法表述农业时代的日常生活场景,更无法表达苏州非物遗产和现代性的逻辑关系。西安大明宫馆,更是一座高唱空城计的仿古城楼,其间没有填充任何文化内脏。这种历史叙事的无力性,像病毒一样,弥漫于绝大多数本国场馆,构成了上海世博的最大困境。 唯一值得提及的,是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原,整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”,而内墙则采用竹片拼贴;屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙,以及一小块长满水稻的土地,俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法,具有强烈的叙事效果,在城市的中心,它举轻若重,重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置:它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧观部分世博展馆有感

 

罗丹的雕塑《青铜时代》、米勒的油画《晚钟》、哥本哈根的“美人鱼”铜像、俄罗斯的登月车等等,都是本次世博中最引人注目的宝物。借用这样的器物塑造历史,是参展国家的共同策略。上海世博当局也急切地出示了本土“国宝”,那就是张择端的《清明上河图》,它被投放于中国馆的核心位置,用以展示中国古代城市的盛世场面。

 

,犹如一道泛黄的老式花边,参观者必须穿越复杂的地形,才能发现这座“最后的建筑”。 我们已经看到,本次世博的各国策展人,大多热衷于使用高科技影像技术——超宽屏幕、3维、4维、IMAX和全息电影、以及各类LED照明与高清投影,而游客也为那些炫目的多媒体影像效果热烈欢呼,甚至不惜排队9个小时观看沙特国家馆,创出“坚韧的排队者”的等待奇迹。这种“大排档科技”支撑着整个园区,把世博会变成寻求感官刺激的游乐场。韩国馆派发歌手演唱会门票,甚至引发一场激烈的流血骚乱,据西方媒体报导,事件中有一女死亡,十多名武警重伤。在文化大衰退的时代,没有人能抗拒来自娱乐主义的海啸。上海世博的命运大致就是如此。 *注:展方从7月下旬起,悄悄撤下仇英的《清明上河图》,代之以秦始皇陵兵马俑,以修补这个文化硬伤。 本文题图:仇英《清明上河图》 杰夫上传并管理

但中国馆本次展出于的并非原图,而是由某家数码公司制作的百米投影动画。那种影像观摩的宏大形态,引起本国朝拜者的集体惊叹。为弥补真品缺席的遗憾,在中国馆的另一个角落,又展出了明代画家仇英的所谓“摹本”。但该作品并非真正的“临摹之作”。仇英是明代绘画大师,他有尊严地参照了张择端的构图,并套用原作的名字,仅此而已。仇本《上河图》以苏州为城市蓝本,采用青绿重设色技法,画作长度9.87米,比宋本多出将近一倍,整个画风与张本截然不同,具有独立文本的基本特征。但主办者却宣称,由于真国宝无法长时间展出,只能用仇英的“摹本”代替,这种违反常识的说辞,引发了外界的学术质疑*

,犹如一道泛黄的老式花边,参观者必须穿越复杂的地形,才能发现这座“最后的建筑”。 我们已经看到,本次世博的各国策展人,大多热衷于使用高科技影像技术——超宽屏幕、3维、4维、IMAX和全息电影、以及各类LED照明与高清投影,而游客也为那些炫目的多媒体影像效果热烈欢呼,甚至不惜排队9个小时观看沙特国家馆,创出“坚韧的排队者”的等待奇迹。这种“大排档科技”支撑着整个园区,把世博会变成寻求感官刺激的游乐场。韩国馆派发歌手演唱会门票,甚至引发一场激烈的流血骚乱,据西方媒体报导,事件中有一女死亡,十多名武警重伤。在文化大衰退的时代,没有人能抗拒来自娱乐主义的海啸。上海世博的命运大致就是如此。 *注:展方从7月下旬起,悄悄撤下仇英的《清明上河图》,代之以秦始皇陵兵马俑,以修补这个文化硬伤。 本文题图:仇英《清明上河图》 杰夫上传并管理

 

在中国历史格局的演变中,张择端的《清明上河图》所描绘的北宋京城,位于以黄河-汉水为依托的早期政治中轴线上(西安-开封,又称西轴线);而到了南宋,中国政治中轴发生东移,形成以运河为依托的后期中轴线(杭州-南京-北京,又称东轴线)。这一轴线转移,是中国历史分期的重大标志。用苏州代替开封,混淆两种截然不同的城市样态,就是本次世博最大的文化谬误,显示主办方对中国历史的草率与无知。

朱大可 失败的历史遗产叙事 观部分世博展馆有感 罗丹的雕塑《青铜时代》、米勒的油画《晚钟》、哥本哈根的“美人鱼”铜像、俄罗斯的登月车等等,都是本次世博中最引人注目的宝物。借用这样的器物塑造历史,是参展国家的共同策略。上海世博当局也急切地出示了本土“国宝”,那就是张择端的《清明上河图》,它被投放于中国馆的核心位置,用以展示中国古代城市的盛世场面。 但中国馆本次展出于的并非原图,而是由某家数码公司制作的百米投影动画。那种影像观摩的宏大形态,引起本国朝拜者的集体惊叹。为弥补真品缺席的遗憾,在中国馆的另一个角落,又展出了明代画家仇英的所谓“摹本”。但该作品并非真正的“临摹之作”。仇英是明代绘画大师,他有尊严地参照了张择端的构图,并套用原作的名字,仅此而已。仇本《上河图》以苏州为城市蓝本,采用青绿重设色技法,画作长度9.87米,比宋本多出将近一倍,整个画风与张本截然不同,具有独立文本的基本特征。但主办者却宣称,由于真国宝无法长时间展出,只能用仇英的“摹本”代替,这种违反常识的说辞,引发了外界的学术质疑*。 在中国历史格局的演变中,张择端的《清明上河图》所描绘的北宋京城,位于以黄河-汉水为依托的早期政治中轴线上(西安-开封,又称西轴线);而到了南宋,中国政治中轴发生东移,形成以运河为依托的后期中轴线(杭州-南京-北京,又称东轴线)。这一轴线转移,是中国历史分期的重大标志。用苏州代替开封,混淆两种截然不同的城市样态,就是本次世博最大的文化谬误,显示主办方对中国历史的草率与无知。 中国馆策展的更大失误还在于,真正意义上的“国宝”,并非这些只有膜拜价值的艺术品,更不

 

中国馆策展的更大失误还在于,真正意义上的“国宝”,并非这些只有膜拜价值的艺术品,更不是堆砌在屋顶上的皇家花园模型,而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故,它们在16~19世纪形成强大的传播势力,越过文明的茫茫黑夜,改变了整个世界的生活图景。

 

基于上述原因,拥有完整进化脉络的中国古代器物史,应当成为上海世博的历史叙事主线,却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是,中国不仅失去器物原创力的表达时机,而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物,未能被中国馆集中展示,相反,它们分散在浦西城市案例馆(西安、南京、杭州、苏州和宁波等)的角落,退化为一些细小而脆弱的碎片,无法支撑宏大的国族叙事。

是堆砌在屋顶上的皇家花园模型,而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故,它们在16~19世纪形成强大的传播势力,越过文明的茫茫黑夜,改变了整个世界的生活图景。 基于上述原因,拥有完整进化脉络的中国古代器物史,应当成为上海世博的历史叙事主线,却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是,中国不仅失去器物原创力的表达时机,而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物,未能被中国馆集中展示,相反,它们分散在浦西城市案例馆(西安、南京、杭州、苏州和宁波等)的角落,退化为一些细小而脆弱的碎片,无法支撑宏大的国族叙事。 城市案例馆中的苏州展区,用绘有写意山水的山墙招引游客,并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征,却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列,无法表述农业时代的日常生活场景,更无法表达苏州非物遗产和现代性的逻辑关系。西安大明宫馆,更是一座高唱空城计的仿古城楼,其间没有填充任何文化内脏。这种历史叙事的无力性,像病毒一样,弥漫于绝大多数本国场馆,构成了上海世博的最大困境。 唯一值得提及的,是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原,整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”,而内墙则采用竹片拼贴;屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙,以及一小块长满水稻的土地,俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法,具有强烈的叙事效果,在城市的中心,它举轻若重,重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置:它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧

 

城市案例馆中的苏州展区,用绘有写意山水的山墙招引游客,并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征,却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列,无法表述农业时代的日常生活场景,更无法表达苏州非物遗产和现代性的逻辑关系。西安大明宫馆,更是一座高唱空城计的仿古城楼,其间没有填充任何文化内脏。这种历史叙事的无力性,像病毒一样,弥漫于绝大多数本国场馆,构成了上海世博的最大困境。

 

唯一值得提及的,是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原,整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”,而内墙则采用竹片拼贴;屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙,以及一小块长满水稻的土地,俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法,具有强烈的叙事效果,在城市的中心,它举轻若重,重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置:它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧,犹如一道泛黄的老式花边,参观者必须穿越复杂的地形,才能发现这座“最后的建筑”。

是堆砌在屋顶上的皇家花园模型,而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故,它们在16~19世纪形成强大的传播势力,越过文明的茫茫黑夜,改变了整个世界的生活图景。 基于上述原因,拥有完整进化脉络的中国古代器物史,应当成为上海世博的历史叙事主线,却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是,中国不仅失去器物原创力的表达时机,而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物,未能被中国馆集中展示,相反,它们分散在浦西城市案例馆(西安、南京、杭州、苏州和宁波等)的角落,退化为一些细小而脆弱的碎片,无法支撑宏大的国族叙事。 城市案例馆中的苏州展区,用绘有写意山水的山墙招引游客,并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征,却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列,无法表述农业时代的日常生活场景,更无法表达苏州非物遗产和现代性的逻辑关系。西安大明宫馆,更是一座高唱空城计的仿古城楼,其间没有填充任何文化内脏。这种历史叙事的无力性,像病毒一样,弥漫于绝大多数本国场馆,构成了上海世博的最大困境。 唯一值得提及的,是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原,整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”,而内墙则采用竹片拼贴;屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙,以及一小块长满水稻的土地,俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法,具有强烈的叙事效果,在城市的中心,它举轻若重,重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置:它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧

 

我们已经看到,本次世博的各国策展人,大多热衷于使用高科技影像技术——超宽屏幕、3维、4维、IMAX和全息电影、以及各类LED照明与高清投影,而游客也为那些炫目的多媒体影像效果热烈欢呼,甚至不惜排队9个小时观看沙特国家馆,创出“坚韧的排队者”的等待奇迹。这种“大排档科技”支撑着整个园区,把世博会变成寻求感官刺激的游乐场。韩国馆派发歌手演唱会门票,甚至引发一场激烈的流血骚乱,据西方媒体报导,事件中有一女死亡,十多名武警重伤。在文化大衰退的时代,没有人能抗拒来自娱乐主义的海啸。上海世博的命运大致就是如此。

 

朱大可 失败的历史遗产叙事 观部分世博展馆有感 罗丹的雕塑《青铜时代》、米勒的油画《晚钟》、哥本哈根的“美人鱼”铜像、俄罗斯的登月车等等,都是本次世博中最引人注目的宝物。借用这样的器物塑造历史,是参展国家的共同策略。上海世博当局也急切地出示了本土“国宝”,那就是张择端的《清明上河图》,它被投放于中国馆的核心位置,用以展示中国古代城市的盛世场面。 但中国馆本次展出于的并非原图,而是由某家数码公司制作的百米投影动画。那种影像观摩的宏大形态,引起本国朝拜者的集体惊叹。为弥补真品缺席的遗憾,在中国馆的另一个角落,又展出了明代画家仇英的所谓“摹本”。但该作品并非真正的“临摹之作”。仇英是明代绘画大师,他有尊严地参照了张择端的构图,并套用原作的名字,仅此而已。仇本《上河图》以苏州为城市蓝本,采用青绿重设色技法,画作长度9.87米,比宋本多出将近一倍,整个画风与张本截然不同,具有独立文本的基本特征。但主办者却宣称,由于真国宝无法长时间展出,只能用仇英的“摹本”代替,这种违反常识的说辞,引发了外界的学术质疑*。 在中国历史格局的演变中,张择端的《清明上河图》所描绘的北宋京城,位于以黄河-汉水为依托的早期政治中轴线上(西安-开封,又称西轴线);而到了南宋,中国政治中轴发生东移,形成以运河为依托的后期中轴线(杭州-南京-北京,又称东轴线)。这一轴线转移,是中国历史分期的重大标志。用苏州代替开封,混淆两种截然不同的城市样态,就是本次世博最大的文化谬误,显示主办方对中国历史的草率与无知。 中国馆策展的更大失误还在于,真正意义上的“国宝”,并非这些只有膜拜价值的艺术品,更不

*注:展方从7月下旬起,悄悄撤下仇英的《清明上河图》,代之以秦始皇陵兵马俑,以修补这个文化硬伤。

 

本文题图:仇英《清明上河图》

 

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,犹如一道泛黄的老式花边,参观者必须穿越复杂的地形,才能发现这座“最后的建筑”。 我们已经看到,本次世博的各国策展人,大多热衷于使用高科技影像技术——超宽屏幕、3维、4维、IMAX和全息电影、以及各类LED照明与高清投影,而游客也为那些炫目的多媒体影像效果热烈欢呼,甚至不惜排队9个小时观看沙特国家馆,创出“坚韧的排队者”的等待奇迹。这种“大排档科技”支撑着整个园区,把世博会变成寻求感官刺激的游乐场。韩国馆派发歌手演唱会门票,甚至引发一场激烈的流血骚乱,据西方媒体报导,事件中有一女死亡,十多名武警重伤。在文化大衰退的时代,没有人能抗拒来自娱乐主义的海啸。上海世博的命运大致就是如此。 *注:展方从7月下旬起,悄悄撤下仇英的《清明上河图》,代之以秦始皇陵兵马俑,以修补这个文化硬伤。 本文题图:仇英《清明上河图》 杰夫上传并管理

 

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