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中国文化的危机与复苏

 
 
 

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连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下)   

2014-11-26 20:37:00|  分类: 杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、
借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。 本文题图:扬明•葛《储存》系列之一 上传与管理:杰夫 —————————————————————————— 《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。 欢迎各位网友订阅《文化先锋》,搜索微信公众号iwenhuaxianfeng,或扫描如下二维码即可。 连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客

 

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、

 

 

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、

借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。 本文题图:扬明•葛《储存》系列之一 上传与管理:杰夫 —————————————————————————— 《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。 欢迎各位网友订阅《文化先锋》,搜索微信公众号iwenhuaxianfeng,或扫描如下二维码即可。 朱大可

 


 

4.诗意与诗歌

借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。 本文题图:扬明•葛《储存》系列之一 上传与管理:杰夫 —————————————————————————— 《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。 欢迎各位网友订阅《文化先锋》,搜索微信公众号iwenhuaxianfeng,或扫描如下二维码即可。

借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。 本文题图:扬明•葛《储存》系列之一 上传与管理:杰夫 —————————————————————————— 《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。 欢迎各位网友订阅《文化先锋》,搜索微信公众号iwenhuaxianfeng,或扫描如下二维码即可。

正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。 连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事


摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。


一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。

借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。 本文题图:扬明•葛《储存》系列之一 上传与管理:杰夫 —————————————————————————— 《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。 欢迎各位网友订阅《文化先锋》,搜索微信公众号iwenhuaxianfeng,或扫描如下二维码即可。

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客

借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。 本文题图:扬明•葛《储存》系列之一 上传与管理:杰夫 —————————————————————————— 《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。 欢迎各位网友订阅《文化先锋》,搜索微信公众号iwenhuaxianfeng,或扫描如下二维码即可。

朱岚清《负向的路程》之一

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事
朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。


台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事


彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、


道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客

俞西奇《溪山行旅图》之一

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、


以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、
作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。


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李志国《众生》之一


《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。


李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。


连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客扬明•葛《储存》系列之一



道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事

5.奇观与盲眼

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、


本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。


中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。


连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事张立洁《冰冻人生》之一


只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。


本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。


连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客

梁建勇《太行人家》之一

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、
在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像/人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。


杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。


道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客

彼得•雨果的《鬣狗与人》之一

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、


如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。


关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、


道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客

肖睿的《监控》

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事
肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事
至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。



本文题图:扬明•葛《储存》系列之一

道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。 扬明•葛《储存》系列之一 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 张立洁《冰冻人生》之一 只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。 梁建勇《太行人家》之一 在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。 彼得•雨果的《鬣狗与人》之一 如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得•雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。 关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事

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《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教/神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。

连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、


连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) - 朱大可 - 朱大可的博客


连州国际摄影年展《再造奇遇》序言:奇观社会的视觉艳遇 (下) 朱大可 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》,是尘封20年的中国早期摇滚图像,它以那些激情、梦幻和理想主义的光影,验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》之一 朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 俞西奇《溪山行旅图》之一 以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德•谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块(如图5、13、19),它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托•费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。 李志国《众生》之一 《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、



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