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朱大可的博客

中国文化的危机与复苏

 
 
 

日志

 
 

朱大可:字象,表意体系的视觉营造 ——“春野体书法”究竟表达了什么   

2016-04-05 09:20:00|  分类: 杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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朱大可:字象,表意体系的视觉营造nbsp;——“春野体书法”究竟表达了什么 - 朱大可 - 朱大可的博客春野现代书法作品:风·横金(长1300×宽420/㎝


字象:表意体系的视觉营造

 ——“春野体书法”究竟表达了什么


朱大可



汉字是中国书法的轴心,也是粘合汉民族共同体的文化胶水。汉族是一个虚构的种族概念,它在本质上是汉字共同体,也通过汉字实现彼此身份认同的文化共同体。没有汉字轴心,就没有所谓的“汉族”或“中华民族”。


汉字的本质是表意文字,它建立在象形、隐喻(会意)和笔画互文(指事)的基石之上。汉字显示出“微观语言学”的全部特征,此即意味着,汉字在微观层面(文字层面),已经展示出语言学(语句)层面的主要结构特征。这是一切表音文字所缺失的本性。我们必须学会利用这种本性。

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春野现代书法作品:肤色·竖金(长1600×宽7000/㎝)


书法建立在表意文字的逻辑上。书法自身兼具了表意和表形的双重功能。一个好的书法家,必然善于表意和表形的两足行走,而非只是誊写匠和簿记员。但在古典时代,书法却是一种用来记录文字的工具。以现今的尺度评判,几乎所有古典书写者都是书法家,因为他们完全具备“家”的技巧。这意味着“书法家”是一个被后人伪造出来的概念。古典时代没有“书法家”,只有“书写者”。“书法家”不过是书写告别日常生活后的畸形产物。在华夏农业文化严重衰败之后,日常书写工具被置换为硬笔和现代纸,甚至是电脑或手机键盘,书法早已丧失使用价值,转而成为极少部分人掌握的“特技”或“艺术”。而这正是现代书法家诞生的秘诀。


在跟日常生活分道扬镳之后,书法的表意性便趋于衰弱,它无须符合工具性标准,纳入可以“看懂”的实用框架,恰恰相反,它获得全新的表意自由,这就为图像的介入和形成“字象”,提供了坚硬的逻辑前提。书法被日常生活抛弃,不是书法的悲剧,相反是一次伟大的解放,驱动它向新视觉和新技法的营地进发。


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春野现代书法作品:翻飞·竖金(长440×高1550/㎝)



但迄今为止,书法美学仍然停留在古典工具时代,那些传统碑帖,继续作为书法的样板,为新书法的生长制造严重障碍。本朝“书法家”没有跟上自我解放的步伐,寻求古典书法的当代变革。时下流行的书法,不过是一堆古人毛笔唾液的复制品而已。它的唯一价值,是在声名狼藉的帝国文化市场中,扮演“雅贿”的暧昧角色,或者,成为土豪们附庸风雅的道具,盘踞在客厅、书房和展室里,不倦地散发庸常、陈腐和铜臭的气味。


突破这个瓶颈的最大难点,在于书法早已沦为商品,而市场上的买家,大多是无知或趣味保守的土豪和官员,根本无力接纳任何书法领域的革命。他们坚定地爬行在墓碑和古帖上,成为书法革命的最大障碍。书法家只有放弃对市场的迷恋,才能真正解放自我,获得创意和创新的自由。


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春野现代书法作品:鬼怒川·竖金(长1500×高500/㎝



我已经注意到,极少数书法家正从事这方面的实验,尽管时常陷入失败,却开启了美学冒险的阔大空间。春野体书法,是所有此类“字象”尝试中的一种,它改善了我们对流行书法的媚俗印象。


为了方便起见,本文不妨以一种粗暴的方式,将“春野体书法”简单概括为六种表征:

第一,以惜墨、惜金、惜时的姿态,穿越“单字叙事”的瓶颈,展示其不顾千年书法禁忌,破釜沉舟,铤而走险,以期制造全新“字象”效应的野心;

第二,追求疯癫、奇崛、诡异的字象效应,营造书法界的表现主义风格,并据此沾染浓烈的美术(图像)气味; 

第三,注重多种字体的“非经典”混用,以瓦解传统的书写规则和章法;

第四,注重灵光突现和即兴运笔,在不同场景和时空里,展示书法的诸多变数,沉浸于随机、不确定和不可操控的“耗散结构”之中;

第五,基于书者本人的诗人背景,其书法跟现代诗(注意不是古典诗)发生了一种自然的融接。它不仅直接决定书写的内容,而且对构图和笔意产生微妙影响。

第六,春野的“字象”作品,大多采用深蓝色纸本(宣纸)和金粉(有时也用黑纸银粉)。这种蓝黄搭配,取深蓝色的幽深内敛和金黄色的炫耀张扬,形成冷色与暖色、沉郁与豪放、内敛与夸饰的二元对抗,是近年来对传统书法黑白二元的重要改良。


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春野现代书法作品:骑风·竖银(长450×高1700/㎝


这种配置原本用于心经抄写,偶尔也指涉古典诗词,但大多循规蹈矩,只是用于映衬佛学和古典诗词的尊贵气质,而书法本身,便失去了可以腾跃拓展的场所。


其实此前水墨画界已经有过各种趣味盎然的尝试。画家们找出元书纸、皮纸类、高丽纸、云龙纸、棉布、亚麻布、无纺布和化纤布等,又在水墨画中运用水彩、水粉、丙烯、金粉、银粉、金箔、银箔、云母粉等色料。这是一些没有底盘和尽头的实验。 


但在接管“蓝金色系”之后,春野做出了某种更为有力的变革。此前,春野深受日本书道家影响,追求日本书法大师井上有一的越界精神,而在“字象”上另辟蹊径,以黑白色系为起点,开始践行他自己的书体实验——跃出章、、隶、草、楷诸体的森严边界,按书写内容及场景的实际状况,展开杂糅、混写和“拼贴”的营造游戏。汉隶在变形跳舞,草书回归至原始象形文字的空间,章、、隶、草、楷的体式遭到颠覆,进而合成新的书法元素。这种解构式的笔法合成,不仅有书者对传统法度的依恋,更是对新书法原则的全力以赴的诠释,并从中流露出创新的自信和喜悦。蓝金色系放大了这种变异的力度。它是一场线条、块面、色彩和笔势的“字象”舞蹈。


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春野现代书法作品:水行·横银(长1600×宽900/㎝


以《风》为例,它的行书的走笔看似满含凶险,其间更是渗入草书的野心,如此开始中锋行笔,枯竭而又散漫,在弯道上留下竹节,偏锋回力,以点将字气聚结,章草的用心昭然若揭。在《肤色》里,书者企图颠覆隶书笔意,不惜在“肤”字上丢弃传统技法的字劲,转而采用搓、顿等散风技法。这无疑是一种危险的悬崖式书写,它击破阅读视觉的常规经验,而深蓝底子上的金色运笔,犹如一次带电的飞行。它要么亮瞎精英观者的眼睛,要么加剧庸常观众的美学焦虑。 


另一幅作品《翻飞》,再次露出书者的变革雄心。它初看犹如隶书,其间却揉入行书风骨,加上顶天立地的夸张布局,击破传统的定位规则,行笔舒展完整,技法夸张而不失细腻,力求笔意、心意和气势的三位一体,形成澎湃的笔势和布局,拓宽了水墨空间的视觉边界。


 “鬼怒川”是日本演歌文化中经常出现的河川名字,自古便以洪水泛滥闻名,饱含“凶猛狂暴,如鬼之怒”的语意。书者以解构的立场下手,沿着似草似行的书写路径,辅以雄浑的魏碑字气,从起笔到收笔,状若疯癫,抑扬顿挫,犹如鬼哭狼嚎,以跌宕的韵律,揭出“鬼怒川”的奇诡与神奇。此品的妙处,是河流意象与书法走笔的合二为一。我们已经发现,就书法美学而言,能指和所指的完美对应,便是“字象”所要企及的境界。


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春野现代书法作品:葵花的太阳·横金(长1700×宽900/㎝


本次同济博物馆展出的《骑凤》,延续了这种鬼怒川式的风格。书者改用银粉黑纸,融隶、行、草书的笔意,笔触展现复杂纹理,犹如激越的交响乐河流,在曲折转向中变得日益汹涌,最终形成磅礴的“字象”,矗立于人们的视界之中,俨然是一座凝固的立体冰川建筑。另一幅《水行》从汉字“水”的固有结构中解放出来,以行草的笔意,放胆表达水的奔涌意象,又如舞者在地甩袖展臂,气势遒劲而潇洒。跟题款和印章配伍后,形成简洁平稳的图像布局。以上两件作品,均可视为“春野体书法”的范本。


《葵花的太阳》是春野另一类实验路径的表达。它使用了难度甚高的泼墨技法。书者利用墨料水化和晕染的效应,向观者展现出全新的“字象”格局。“葵花的太阳”作为标题,犹如几株散落在田原上的野葵,晕染开来的葵盘,于枝蔓的纠缠之中,谦卑而自由地绽放,而在它们的旁侧,诗句像稻菽一样整齐地排列,仿佛是农夫精耕细作的杰作。这是一种自由和秩序的二元对位,显示书者在叛逆和循轨之间寻求平衡的内在意图。春野坚信的是,任何书写都无法彻底背弃章、行、隶、草、楷的基本原理。这是春野书法所要遵循的“字象伦理”,它要留住对传统的敬意。如果没有这种伦理的底线,任何一次书法解构的图谋,都将沦为新的视觉灾难。


毫无疑问,春野的作品是有诸多瑕疵的,他需要耗费更多时间来提升这种实验的品质。但书法已经站在历史悬崖的边缘,除了飞跃,它别无其他选择。那种批评和诘难正是书法实验的福音,它们从反面推动了书法的自我蜕变。我愿意看到更多书者加入到这个反叛的行列里来。只有反叛才能为古老的书法注入生机,延续其衰老的生命,而这才是对书法本体的最高致敬。



注:春野书法展“水意书象”正在同济大学博物馆展出


本文图片皆为春野作品

上传与管理:杰夫

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《华夏上古神系》为朱大可先生耗费20多年的研究成果。全书以跨文化的全球视野,运用多种学科工具,独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源,发现并证明,全球各地的上古宗教/神话均起源于非洲,这是继美国学者发现全球智人源于非洲、新西兰学者发现全球语言源于非洲之后,第三个具有原创性的学术贡献,有助于修正人类文化起源的传统观点,向西方主流人文阐述体系注入“中国元素”。这些观点颠覆晚清以来的学界定见,为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴,提供了富有卓见的启示,可视为1949年以来中国学术的重大收获。

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